Konzertrückblick

Sonntag, 1. September 2024, 17.00 Uhr
Klosterkirche Rheinau

Programm

Ausführende

Stephanie Pfeffer, Sopran
Jennifer Panara, Mezzosopran
Zacharie Fogal, Tenor
Jonathan Sells, Bass

Chor des Bach Collegium Zürich
Orchester La Partita

Leitung: Bernhard Hunziker

Tickets - jetzt im Vorverkauf

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Autor: Bernhard Hunziker

Mozarts «Große Messe» in c-Moll, KV 427

Als sich Wolfgang Amadeus Mozart und Constanze Weber am 4. August 1782 im Wiener Stephansdom im ganz kleinen Kreise das Ja-Wort gaben, war nicht einmal Vater Leopold aus Salzburg dazu angereist. Ein paar Wochen nach dem Fest schreibt ihm der glückliche Neuvermählte, daß er als Dank für diese Eheschließung gelobt habe, eine «große Messe zu schreiben». Diese wurde dann erst nach der Geburt ihres ersten Kindes in der Salzburger St. Peterskirche (ur)aufgeführt: «… bey der prob von der mess, meines bruders. Bey welcher meine Schwägerin die Solo Singt» (Tagebucheintrag von Mozarts Schwester Nannerl vom 23. Oktober 1783). Allerdings war das Werk unvollständig, es fehlten Credo und Agnus Dei. Dieser Torso-Status blieb der Messe erhalten, entsprechend dem andern berühmten Sakralwerk, dem Requiem.

Daß es aller Wahrscheinlichkeit nach bei dieser einen Aufführung in Salzburg geblieben ist, erstaunt doch sehr. Ebenso die Tatsache, daß Mozart nie mehr die Arbeit daran weitergeführt hat. Einzig die beiden Sätze Kyrie und Gloria adaptierte er später zum italienischen Oratorium Davidde penitente KV 469, welches 1785 am Burgtheater Wien zur Aufführung gelangte.

Mozart befasste sich in der Entstehungszeit der Messe eingehend mit den barocken Meistern Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach. Insbesondere Bachs Fugen habe es ihm angetan: «Ich gehe alle Sonntage um 12 Uhr zum Baron van Swieten [Anm. Präfekt der Wiener Hofbibliothek und Gönner Mozarts] und da wird nichts gespielt als Händel und Bach (…) Ich mache mir eben eine Kollektion von den Bachischen Fugen (…). Als die Konstanze die Fugen hörte, ward sie ganz verliebt darein, sie will nichts als Fugen hören…» (Mozarts Briefe an den Vater, vom 10. und an die Schwester, vom 20. April 1782).

Davon geben in der Messe mehrere Sätze Zeugnis ab, allen voran das groß angelegte Cum sancto.

Zu Beginn seines neuen Wirkungsorts Wien, wird der 27-Jährige durch Opern- und Instrumentalkompositionen intensiv gefordert. Ungeachtet dessen zeugen Erhabenheit und Tiefgründigkeit der c-Moll-Messe von der erratischen Genialität Mozarts.

Ein interessierter Chorist des Bach-Collegiums bat mich neulich, an dieser Stelle ein paar Erläuterungen zur Messe, am Beispiel des Qui tollis, stellvertretend für andere, anzubringen:

Eingebettet zwischen zwei Sätzen für die Vokalsoli, kommt diese Doppelchornummer äußerst gravitätisch daher («der du die Sünden der Welt hinwegnimmst»), dargestellt in stark akzentuierten Rhythmen in den Streich- und Bassinstrumenten. Und das vom ersten bis zum letzten Takt, ohne den kleinsten Unterbruch! Gleichzeitig hören wir einen zweiten Parallel-Affekt: das Flehen der Menschen um göttliches Erbarmen in allen Chorstimmen und den sie unterstützenden Blasinstrumenten (suscipe deprecationem nostram - miserere nobis). Das Flehen oftmals in Intervallsprüngen nach oben (Exclamatio - Ausruf) und in chromatisch absteigenden Tonschritten (Passus duriusculus – harter, schwerer Gang) dargestellt.

Vier Takte vor dem Schlussakkord, nachdem diese letzten Miserere Rufe dynamisch beinahe bis zum Aufschrei gesteigert werden, lösen sie sich - bis dahin in der Grundtonart g-Moll stehend nach G-Dur auf (ermattet vom Leiden oder das christliche Hoffen, ja gar die Gewissheit der Sündenvergebung? - Quoniam tu solus sanctus…).

Jedenfalls eine inhaltlich sinngebende Verbindung zu Bachs vorangestelltem

Himmelfahrtsoratorium.

Dieses ist nach neuem Wissensstand zu Christi Himmelfahrt 1735 geschrieben und somit kurz nach dem Weihnachtsoratorium (1734/35) aufgeführt worden. Der Verfasser des Textes ist unbekannt. Die Komposition darf aufgrund ihrer durchgehenden biblischen Geschichte, basierend auf den allgemein bekannten Evangelienharmonien (in den Gesangbüchern jener Zeit abgedruckt), als Oratorium bezeichnet werden. Die Kirchenliedstrophen stammen von Johann Rist (Satz 6: Strophe 4 von „Du Lebens-Fürst, Herr Jesu Christ“) und Gottfried Wilhelm Sacer (Satz 9: Strophe 7 von „Gott fähret auf gen Himmel“).

Der Text ist klar gegliedert, indem in der Werksmitte die Liedstrophe (Satz Nr.6) eine die vorangehenden Sätze bündelnde und den Fortgang des Geschehens vorwegnehmende Funktion im Sinne von Abschied und Wiederkunft Jesu hat (also nicht Abschluss eines ersten Teils!). Während die Sätze 3 und 4 ausgiebig den Abschied von Jesus meditieren, denkt Satz 7b die Aussagen von Satz 7a zu Satz 7c mit Hilfe biblischen Gedankengutes weiter, indem die Rückkehr Jesu mit Sündenvergebung identisch gesehen wird. Satz 8 ist musikalisch ein Quartettsatz ohne Continuo, „alle Erdenschwere scheint aufgehoben“ (A. Dürr). Damit sind die einzelnen theologischen Merkmale so versammelt, daß sie in der glänzend ausgewählten Schlussstrophe erneut in Erinnerung gebracht werden können (vgl. Martin Petzoldt).

Mit der Gegenüberstellung dieser beiden großartigen Werke abendländischer Sakralliteratur, erklingt ein doppeltes Gotteslob, ganz im Sinne J.S. Bachs Signatur am Ende der Komposition (Soli Deo Gloria): Lobet Gott in seinen Reichen zu Beginn und Osanna zum Beschluss des Konzerts, zu welchem ich allen viel Erbauung wünsche.